Σάββατο, 31 Ιανουαρίου 2015

Τα 100 βιβλία που πρέπει να έχεις διαβάσει πριν πεθάνεις

Μην μ΄αφήσεις ποτέ - Καζούο Ισιγκούρο


«Λέγομαι ΚΑΘΥ Χ. είμαι 31 ετών και είμαι συνοδός πάνω από έντεκα χρόνια. Ακούγεται μεγάλο το διάστημα, το ξέρω, αλλά στην πραγματικότητα θέλουν να συνεχίσω για άλλους 8 μήνες, μέχρι το τέλος του χρόνου. Έτσι θα μπορούν να συμπληρωθούν ακριβώς 12 χρόνια. Το γεγονός ότι είμαι τόσα χρόνια συνοδός δεν οφείλεται απαραίτητα στο ότι με θεωρούν εξαιρετική σε αυτό που κάνω. Υπάρχουν αρκετοί θαυμάσιοι συνοδοί από τους οποίους ζητήθηκε να διακόψουν ύστερα από δύο ή τρία μόλις χρόνια. Και ξέρω τουλάχιστον έναν, ο οποίος συνέχισε επί δεκατέσσερα χρόνια παρόλο που απλώς έπιανε χώρο». 

Η παράμετρος του τετελεσμένου χρόνου που γίνεται εμφανής από τις πρώτες γραμμές του βιβλίου, είναι μόνο μια από αυτές που διαμορφώνουν την «ζωή» και τον κόσμο της Κάθυ του Τόμυ και της Ρουθ. Οι υπόλοιπες αποκαλύπτονται σιγά σιγά, καθώς ο αναγνώστης γίνεται μάρτυρας της καθημερινότητας των μαθητών ενός οικοτροφείου, απομονωμένου εν μέρει από τα εξωτερικό περιβάλλον, τοποθετημένο σε μια επαρχία της Αγγλίας. 

Γράφει η Νίκη Παπάζογλου

Καθώς ο χρόνος κυλά στο οικοτροφείο του Χέηλσαν τα πάντα μοιάζουν φυσιολογικά. Αθώα παιδικά χρόνια, ασφαλές περιβάλλον, παιχνίδια στην ύπαιθρο… η ζωή μοιάζει να υποτάσσεται στην «κανονικότητα» . Όμως κάτι πίσω από όλα αυτά είναι καλά κρυμμένο. 

Τα παιδιά, όπως περιγράφει η Κάθυ στην πρωτοπρόσωπη αφήγησή της, εκπαιδεύτηκαν να αντιλαμβάνονται ως φυσιολογικές τις όποιες προσλαμβάνουσες… μυήθηκαν σε μια αιώνια υποταγή στις επιταγές των υπευθύνων… και διδάχτηκαν να μην αναρωτιούνται… Βέβαια κάποιες αντιδράσεις, όπως εκείνη της δεσποινίς Λούση, έμελλε να γεννήσει τα ερωτηματικά… 



« “Αυτό που θα σου πω ίσως να μη σε βοηθήσει πολύ. Να θυμάσαι όμως το εξής: Υπάρχει τουλάχιστον ένας άνθρωπος εδώ στο Χέηλσαμ που έχει διαφορετική άποψη. Που πιστεύει ότι είσαι πολύ καλός μαθητής και δεν υστερείς σε τίποτα από τους συμμαθητές σου.[…]”
-Και ξέρεις όταν μου τα έλεγε όλα αυτά έτρεμε
-Τι εννοείς έτρεμε;
-Έτρεμε. Από θυμό. Ήταν πολύ θυμωμένη βαθιά μέσα της. 
-Θυμωμένη με ποιόν
-Δεν ξέρω πάντως όχι με εμένα κι αυτό είχε σημασία


Εκτός από την προστασία από το εξωτερικό περιβάλλον, τα παιδιά ανατρέφονται γνωρίζοντας ότι είναι ιδιαίτερα πλάσματα, με μια αρχικά αδιευκρίνιστη κι απροσδιόριστη «ιδιαιτερότητα». Η σπαρακτική ιστορία της ενηλικίωσης, της φιλίας , του έρωτα , της χαράς της ζωής και της στέρησής της , όπως την αφηγείται η ηρωίδα, είναι μονάχα η μια όψη της πραγματικότητας. 

Η άλλη, ιδιαιτέρως σκοτεινή κι ανατριχιαστική, ανακαλύπτεται απότομα, την ώρα που ιστορία κυλά νωχελικά… Το μυστήριο που περιβάλλει το Χέιλσαμ και τους μαθητές του πυκνώνει σελίδα με τη σελίδα και τα στοιχεία που τελικά ξεδιαλύνουν το εφιαλτικό σύμπαν δίνονται σταδιακά ένα ένα μέχρι και το τέλος, καθώς ο αναγνώστης αναγκάζεται και ανασυνθέτει την πραγματικότητα προχωρώντας μαζί με τους πρωταγωνιστές της ιστορίας στην αλήθεια… 

Τα παιδιά του Χέηλσαν είναι κλώνοι που έχουν έναν και μόνο προορισμό στη ζωή τους: να χαρίσουν τα όργανά τους σε περίπτωση ασθένειας του ανθρώπου που κλωνοποιήθηκε και να στη συνέχεια να «ολοκληρώσουν»…



Όλη τους η εκπαίδευση, όλη τους η ανατροφή, έχει μοναδικό σκοπό να συναινούν σε αυτή τη «μοίρα», αποδεχόμενοι τον τραγικό κοινωνικό τους ρόλο. Ό,τι είναι υγιεινό επιτρέπεται και ενθαρρύνεται , ακόμα και το σεξ από μια ηλικία κι έπειτα, ενώ απαγορεύεται αυστηρά οτιδήποτε μπορεί να χαλάσει το σώμα του δότη, όπως το κάπνισμα. Η τέχνη - ανά τακτά χρονικά διαστήματα κάποια Μαντάμ έρχεται για να επιλέξει τα καλύτερα έργα για τη Γκαλερί της – είναι απαραίτητο μέρος της εκπαίδευσης , ώστε να δημιουργεί την ψευδαίσθηση μιας κάποιας υπαρξιακής δικαίωσης. Η καλά μελετημένη εκπαίδευση συντείνει στο να γίνουν τα παιδιά αυτόβουλα θύματα μιας απρόσωπης εξουσίας που έχει προδιαγράψει το αναπόδραστο μέλλον τους. 

Παρόλα αυτά η αντίληψη της πραγματικότητας είναι σκληρή και η αίσθηση του αναπόδραστου ικανή για να ξυπνήσει την επιθυμία της διαφυγής από την προκαθορισμένη μοίρα ακόμα και φτιάχνοντας μύθους για μια ευκαιρία ζωής διαφορετική από την προκαθορισμένη. Βέβαια κάθε ευκαιρία και κάθε σκέψη έχει μία και μόνο κατάληξη… «δεν μπορείς να ξεφύγεις»



«Μπαίνοντας στο κτίριο νόμιζα πως κάποια ανόητη μαθήτρια είχε ξεχάσει το ραδιόφωνο της ανοιχτό. Μετά όμως περνώντας έξω από τον κοιτώνα σου σε είδα. Είδα ένα κοριτσάκι μόνο του να χορεύει. Με τα μάτια κλειστά και νοσταλγική έκφραση που ταξίδευε αλλού. Χόρευες τόσο χαριτωμένα. Και η μουσική, το τραγούδι εκείνο χόρευες τόσο χαριτωμένα[..] Όμως ούτε τότε ήξερα να διαβάζω τι σκέψη σου. Έκλαιγα για ένα τελείως διαφορετικό λόγο. Βλέποντας σε να χορεύεις εκείνη τη μέρα είδα κάτι άλλο. Είδα έναν καινούργιο κόσμο να καταφθάνει με ιλιγγιώδη ταχύτητα. Έναν κόσμο επιστημονικό, πιο λειτουργικό, πράγματι. Με περισσότερες θεραπείες για τις παλιές αρρώστιες. Ένα κόσμο πολύ καλό, όμως σκληρό κι ανελέητο μαζί. Κι ύστερα είδα ένα κοριτσάκι με τα μάτια κλειστά, να σφίγγει πάνω στο στήθος της τον παλιό , τρυφερό κόσμο, εκείνον που κατά βάθος ήξερε ότι θα χανόταν – να τον κρατάει σφιχτά και να τον ικετεύει να μην την αφήσει ποτέ. Αυτό είδα εγώ. Δεν ήταν πραγματικά έτσι, εσύ κάτι άλλο σκεφτόσουν, το ξέρω. Εγώ όμως αυτό είδα και μου σπάραξε την καρδιά. Και ποτέ δεν το ξέχασα. […] Συγκινήθηκα κι εγώ σήμερα. Καημενούλια μου, μακάρι να μπορούσα να σας βοηθήσω[…] λέει η Μαντάμ όταν συναντά τους ενήλικες πλέον μαθητές του Χέηλσαμ».

«Ο κάθε άνθρωπος συμπεριφέρεται διαφορετικά όταν νιώθει αυτή την αδυσώπητη εγγύτητα του θανάτου» είχε δηλώσει ο συγγραφέας σε κάποια από τις συνεντεύξεις του, κι αυτό σκιαγραφεί με περίσσια γλαφυρότητα στο βιβλίο του. Εκτός από αυτό όμως προβάλλεται και η σθεναρή και ταυτοχρόνως μάταιη αντίδραση του ατόμου, απέναντι σε μια καταπιεστική κοινωνία, και σε μια εξουσία που τα έχει όλα προκαθορίσει. Η επανάσταση δεν κυοφορείται ούτε ως ιδέα σε μια τόσο κοινωνία που όλοι παρουσιάζονται υποταγμένοι στο πεπρωμένο τους , τόσο υποταγμένοι που καθώς διαβάζει κανείς το βιβλίο αναρωτιέται : να είναι άραγε αυτό το μέλλον που προοιωνίζεται για την ανθρωπότητα;
πηγή:newsbeast.gr

Τα 100 βιβλία που πρέπει να έχεις διαβάσει πριν πεθάνεις

Το άρωμα του ονείρου - Τομ Ρόμπινς

«Το παντζάρι είναι το πιο έντονο ζαρζαβατικό. Το ραπανάκι αναμφίβολα είναι πιο καυστικό αλλά η κάψα του είναι μια παγερή φωτιά, είναι η καούρα της δυσαρέσκειας, όχι η φλόγα του πάθους. Οι ντομάτες είναι αρκετά εύρωστες κι όμως τις διαπερνάει ένα υπόγειο ρεύμα ελαφρότητας. Τα παντζάρια έχουν μια θανάσιμη σοβαρότητα. 
[…] Το παντζάρι είναι το μελαγχολικό ζαρζαβατικό, το πιο πρόθυμο να υποφέρει. Δεν μπορείς να βγάλεις αίμα στύβοντας ένα γογγύλι… Μια παλιά ουκρανική παροιμία λέει προειδοποιητικά «Ένα παραμύθι που αρχίζει με ένα παντζάρι θα τελειώσει με τον διάβολο»… Αυτό είναι ένα ρίσκο που πρέπει να πάρουμε…

Γράφει η Νίκη Παπάζογλου

Κι αν το παντζάρι που είναι ζαρζαβατικό απασχολεί τον αναγνώστη ήδη από τις πρώτες σελίδες του βιβλίου «Tο άρωμα του ονείρου», ο ίδιος ο συγγραφέας είναι ένα φρούτο, όπως χαρακτηριστικά λέει ο Θανάσης Λάλας στον πρόλογο του και μάλιστα ένα ξεχωριστό φρούτο που διηγείται ιστορίες με έναν μοναδικό τρόπο, βάζοντας τα πιο παράξενα πρόσωπα να πουν τα πιο «σοβαρά» αυτού του κόσμου. Άλλωστε πολλοί είναι εκείνοι που ακόμα κι αν δεν εκτίμησαν εξ αρχής το βιβλίο δεν πέρασε πολύ καιρός που αναθεώρησαν,  όταν σε μια απλή καθημερινή στιγμή, σε μια χιλιοειπωμένη κουβέντα ενός φίλου, σε μια πολυβιωμένη καθημερινότητα, στη σκέψη παρέλασαν μερικές σκηνές από τα δάση της Αρχαίας Βοημίας που μας ταξιδεύει εξ αρχής ο συγγραφέας...

Σε αυτά δάση στα οποία μας μεταφέρει ήδη από τις πρώτες σελίδες ο Τομ Ρόμπινς βλέπουμε να περιπλανιέται ο Αλομπάρ, ένας γέρος βασιλιάς προσπαθώντας να γλιτώσει το σκληρό πεπρωμένο της πρώτης άσπηρς τρίχας. Οι υπηκόοι του αντί να σκοτώνουν τα άλογα όταν γεράσουν συνηθίζουν να σκοτώνουν τους βασιλιάδες μόλις αρχίζουν να γερνούν για να διατηρήσουν  ακμαία τη φυλή τους. Ο Αλομπάρ όμως έχει αντίθετη γνώμη, αφού κρίνει τον θάνατο ως αθεράπευτα εγωιστή που παρεμβαίνει αυτοβούλως την ώρα που θα έπρεπε να συμβουλεύεται όποιον πρόκειται να συμπαρασύρει μαζί του…



Με την πρώτη άσπρη τρίχα, ως ένδειξη της αντίστροφης μέτρησης, ο πρώην Βασιλιάς απομακρύνεται από το βασίλειό του προς αναζήτηση της αθανασίας. Κατά την διάρκεια της αναζήτησης, συναντά κι ερωτεύεται την Κούδρα η οποία συνεχίζει μαζί του το ταξίδι, ώσπου κάποια στιγμή ανακαλύπτουν τους Βανταλούπερ, μια φυλή των σπηλαίων  με την βοήθεια της οποίας εξασκούνται στις τεχνικές της αθανασίας.

Η εξερεύνηση όμως δεν σταματά εκεί. Επόμενος σταθμός της πορείας τους είναι η συνάντηση με τον θεό Πάνα, αποδυναμωμένο κι έκπτωτο πια λόγω της επικράτησης του χριστιανισμού. Πορεύονται μαζί του χωρίς όμως να γερνάνε. Μόνο που αυτό τους ωθεί σε ένα ατέρμονο ταξίδι, σε μια διαρκή μετακίνηση - μετακομίζουν κάθε είκοσι χρόνια για να μην κινήσουν υποψίες… Αρκαδία, Κωνσταντινούπολη, Βυζάντιο, Παρίσι, Νέα Υόρκη. Σε κάποιον από όλους τους προορισμούς έρχεται η ιδέα στην Κούδρα για την κατασκευή ενός αρώματος ικανό να καλύψει την απαίσια μυρωδιά του αδύναμου Πάνα, ενός αρώματος τόσο ξεχωριστού που θα βοηθήσει το ζευγάρι να ξαναβρεθεί ακόμα κι αν χάσει ο ένας τον άλλον... 

Η σύσταση ενός αρώματος, δύο σταγόνες του οποίου έχουν βρεθεί σε ένα μπουκαλάκι απασχολεί και τους σύγχρονους ήρωες του βιβλίου, η ιστορία των οποίων εξείσσεται παράλληλα. Η Πρίσιλα στο Σιάτλ, η Μαντάμ Ντεβαλιέ και η βοηθός της Βλου στη Νέα Ορελάνη καθώς και οι Λεφέβρ στο Παρίσι πασχίζουν να αποσυνθέσουν την συνταγή την ίδια ώρα που γίνονται παραλλήπτες παντζαριών...



Τα ταξίδια κι η συνεχής αναζήτηση της Κούδρας και του Αλόμπαρ δεν έχουν τέλος.Αλλά η κόπωσητης περιπλάνησης, δημιουργεί σταδιακά την επιθυμία μιας σταθερής βάσης, καθώς και μια κάποια πλήξη για το «αντικείμενο» του πόθου. Τότε σαν λύση φαντάζει η εξαΰλωση που είχαν διδαχτεί στις σπηλιές των Βανταλούπερ… 

Ποιά η σύνδεσή τους με αυτό που όλοι γυρεύουν. Ποιος είναι ο λόγος που ένα σμήνος μέλισσες κυνηγά και σκοτώνει κόσμο στον δρόμο; Θα βρεθεί άραγε η μυστική συνταγή όταν όλα πρέπει να τελειώσουν το ίδιο βράδυ στις εννιά ώρα Παρισιού; Και άραγε τι μας διδάσκει το μυστικό του παντζαριού 

«Διατηρήστε τη θεϊκή κοκκινίλα σας, την έμφυτη ροζ μαγεία σας, ειδάλλως θα καταλήξερε καφέ. Έτσι και καταλήξετε καφέ, ξέρετε τι σας περιμένει: καφές, καφετζούδες, χαρτορίχτρες, τσαρλατάνοι, ψυχοσωτήρες...»

Η ιδιαίτερη ιστορία της αναζήτησης ενός μοναδικού αρώματος και της αθανασίας σκιαγραφεί γλαφυρότατα τον διακαή πόθο του ανθρώπινου είδους να ξεπεράσει την τυραννία των γηρατειών και του θανάτου… Με αφετηρία του βιβλίου τον θάνατο και την αθανασία του πρωταγωνιστή, του Βασιλιά Αλομπάρ, το τέλος του υπογράφεται 1000 χρόνια αργότερα στο σύγχρονο Παρίσι. Σε όλες όμως τις ιστορίες αυτών των χρόνων αυτό που κυριαρχεί είναι η ιδιαίτερη οσμή των γεγονότων και των πρωταγωνιστών που τα απαρτίζουν... 



Η θρησκεία, η αθανασία, οι ανθρώπινες σχέσεις, είναι μερικά από τα σοβαρά θέματα, ενώ τα πατζάρια και οι τεράστιοι φαλλοί κάποια άλλα τα οποία χειρίζεται με μαεστρία ο παλιάς κοπής μάστορας συγγραφέας. Κι όλα αυτά γεμάτα όνειρα, μυρωδιές, φιλοσοφία και παντοτινή αγάπη…

Οι μεγαλοσχηματικές μεταφορές, το χιούμορ με το οποίο αντιμετωπίζεται η ιστορία, ταυτόχρονο με δυνατές λογοτεχνικές στιγμές συνδυάζονται αρμονικά σε μια ιστορία που σε παρασύρει και δεν βιάζεται να αποκαλύψει τα μυστικά της. Σε μια ιστορία που αγκαλιάζει τον αναγνώστη τοποθετώντας τον στη δική της ατμόσφαιρα, στον δικό της μικρόκοσμο, μυώντας τον στα μυστικά της κι ενεργοποιώντας όλες τις αισθήσεις του… Έτσι καταφέρνει όχι μόνο να δει μα και να μυρίσει, να ακούσει, και να γευτεί… 

«Ο Τομ Ρόμπινς είναι συγγραφέας που σηκώνει την φούστα της ζωής κι εμείς την χαζεύουμε από κάτω γυμνή, βλέπουμε τα κάλλη της αλλά και τα ελαττώματά της, ερωτευόμαστε την κυταρίτιδά της και τρελαινόμαστε με τα δαντελωτά εσώρουχά της… κι όλα αυτά στάζοντας σε κάθε σελίδα και λίγο χιούμορ, αφού δεν μπορεί να κάνει αλλιώς» συμπληρώνει στον πρόλογο ο Θανάσης Λάλας… 
πηγή:newsbeast.gr

Ο δημοσιογράφος, ο συγγραφέας, ο «αναρχικός» ...

Τζώρτζ Όργουελ φεύγει απ την ζωή ...65 χρόνια πριν, σαν σήμερα!

O Τζωρτζ  Όργουελ   ή όπως είναι το κανονικό του όνομα Eric Arthur Blair  έφυγε από τη ζωή σαν σήμερα  στις  21 Ιανουαρίου 1950. Ήταν βρετανός συγγραφέας και δημοσιογράφος. Σε μας είναι γνωστός λόγω δύο πολύ σπουδαίων έργων του που έχουν μεταφραστεί σε πάρα πολλές γλώσσες και έχουν εκδοθεί εκατομμύρια αντίτυπα σ όλο τον κόσμο. Ανάμεσα στα δημοφιλέστερα έργα του ανήκουν «Η Φάρμα των Ζώων»  και το «1984»..

«Όποιος ελέγχει το παρελθόν, ελέγχει το μέλλον. Όποιος ελέγχει το παρόν, ελέγχει το παρελθόν.»  ( από το βιβλίο του 1984)

Γεννήθηκε στο Μοτιάρι της Ινδίας  στις 25 Ιουνίου 1903 και ήταν γιος κατώτερου διοικητικού υπαλλήλου. Επιστρέφει με την οικογένειά του στην Αγγλία το 1911.Σπουδάζει σαν υπότροφος στο Ήτον από το 1917 μέχρι και το 1921. Είναι η περίοδος που δημοσιεύει για πρώτη φορά κείμενα σε περιοδικά. Το 1922 διορίστηκε αξιωματούχος στην αστυνομία της Βιρμανίας, απ' όπου παραιτήθηκε έξι χρόνια μετά, αμφισβητώντας το ρόλο του στην αποικιακή διοίκηση, την οποία οι ντόπιοι δεν αποδέχτηκαν ποτέ. Έκτοτε έζησε για καιρό φτωχική ζωή στο Παρίσι και το Λονδίνο, αλλάζοντας περιστασιακά επαγγέλματα και συναναστρεφόμενος με περιθωριακούς. Επρόκειτο για μια συνειδητή από μέρους του απόρριψη του αστικού τρόπου ζωής, που συνοδεύτηκε από την πολιτική του ωρίμανση. Ο ίδιος χαρακτήριζε τον εαυτό του αναρχικό.

Τα βιβλία του Οι αλήτες του Παρισιού και του Λονδίνου (1933), Μέρες της Μπούρμα (1934), Η κόρη του παπά (1935) και Ο δρόμος προς την αποβάθρα του Γουίγκαν (1937), δίνουν το χρονικό της περιόδου αυτής και καταγράφουν την εξέλιξη των ιδεών του. Από τις κορυφαίες στιγμές της ζωής του ήταν η συμμετοχή του στον ισπανικό Εμφύλιο. Στρατευμένος αρχικά στη δημοκρατική πολιτοφυλακή, πολέμησε και τραυματίστηκε, για να συγκρουστεί αργότερα και με τους κομμουνιστές. Στο βιβλίο του Πεθαίνοντας στην Καταλωνία (1938) αποτύπωσε μοναδικά τις εμπειρίες και τη δράση του.Με την έκρηξη του Β' Παγκόσμιου Πολέμου τοποθετήθηκε διευθυντής της Ινδικής Υπηρεσίας του BBC, απ' όπου αποχώρησε το 1943. Ως λογοτεχνικός συντάκτης, εν συνεχεία, στην εφημερίδα Tribune, διαμόρφωσε πολιτικές θέσεις με σοσιαλιστική κατεύθυνση, διαφοροποιημένος ωστόσο από την επίσημη γραμμή των Εργατικών. Στην περίοδο αυτή ανήκουν μερικά από τα καλύτερα δοκίμιά του.

Τα τελευταία χρόνια της ζωής του έγραψε τα δύο βιβλία που του χάρισαν τη μεγάλη του φήμη. Το 1944 ολοκλήρωσε τη Φάρμα των Ζώων, πολιτική αλληγορία εμπνευσμένη από τη Ρωσική Επανάσταση και τη σταλινική περίοδο της ΕΣΣΔ. Το βιβλίο τον έκανε πλούσιο και διάσημο. Το 1949 κυκλοφόρησε το τελευταίο του έργο, το περίφημο 1984, κορυφαία ίσως στιγμή του συγγραφέα και πολιτικού στοχαστή. Με τη δράση τοποθετημένη στο μελλοντικό τότε έτος 1984, σκιαγραφεί αριστουργηματικά όσο και εφιαλτικά το ολοκληρωτικό αστυνομικό κράτος, όπου τα πάντα εξελίσσονται υπό την παρακολούθηση του Μεγάλου Αδελφού.



To 1950, λίγο πριν τον θάνατό του, μακριά από το αγαπημένο του νησί Τζούρα, ο Βρετανός λογοτέχνης απαγόρευσε ρητά τη συγγραφή της βιογραφίας του, κάτι που τελικά δεν τηρήθηκε από τους πολυάριθμους βιογράφους του.

Ο Τζωρτζ Όργουελ πέθανε στις 21 Ιανουαρίου 1950 σε νοσοκομείο του Λονδίνου. Ήταν μόνο  47 ετών!

«Ο άνθρωπος είναι το μόνο πλάσμα που καταναλώνει δίχως να παράγει. Δε δίνει γάλα, δε γεννάει αυγά, είναι υπερβολικά αδύναμος για να τραβάει το αλέτρι, δεν μπορεί να τρέξει αρκετά γρήγορα για να πιάσει λαγούς. Ωστόσο, είναι ο αφέντης όλων των ζώων. Τα βάζει για δουλεία, τους δίνει πίσω το ελάχιστο αντίτιμο ώστε να μη λιμοκτονήσουν και κρατάει τα υπόλοιπα για τον εαυτό του.» ( από τη Φάρμα των ζώων)

Η Φάρμα των Ζώων είναι το προτελευταίο μυθιστόρημα του Τζορτζ Όργουελ  Που κυκλοφόρησε στις 17 Αυγούστου 1945. Αναφέρεται σε μία δυστοπική ιστορία κατά την οποία τα ζώα μιας φάρμας μη ανεχόμενα την σκληρή αντιμετώπιση του ανθρώπου-αφέντη επαναστατούν. Το μεγαλύτερο μέρος του βιβλίου αναφέρεται στα τεκταινόμενα μετά την Επανάσταση και τη διαμόρφωση της κοινωνίας των ζώων της φάρμας κατά την ανεξαρτησία τους από τους ανθρώπους. Σύμφωνα με τον Όργουελ στο βιβλίο αντανακλώνται τα γεγονότα που οδήγησαν στη Ρωσική Επανάσταση του 1917 και ακολούθως στη Σταλινική περίοδο της Σοβιετικής Ένωσης. Ο Όργουελ, δημοκρατικός σοσιαλιστής,  ήταν επικριτής του Ιωσήφ Στάλιν και εχθρικός προς τη Σταλινική Μόσχα, ειδικά μετά τις εμπειρίες του με το ΝιΚαΒεΝτέ και τον Ισπανικό Εμφύλιο.

Η ιστορία των ζώων της φάρμας, τα οποία περιγράφονται συνοπτικά και κυρίως μέσω των βασικών στοιχείων του χαρακτήρα τους, ξεκινά σε ένα περιβάλλον όπου πολύς χρόνος έχει περάσει από τότε που θυμούνται ελευθερία. Η σκλαβιά κάτω από τον αφέντη κτηνοτρόφο Τζόουνς έχει γίνει συνήθειο. Τα περισσότερα ζώα είναι σε άγνοια καλύτερων ή χειρότερων ημερών και κάποια που καταλαβαίνουν έχουν αποκτήσει πεσιμιστική ή υποτακτική στάση. Ο Ολντ Μέιτζορ, ένα γουρούνι το οποίο είχε την τύχη να ζήσει περισσότερα χρόνια από άλλα ζώα και φτάνει προς το τέλος της ζωής του, νοιώθει πως πρέπει να ενεργήσει. Συγκεντρώνει τα ζώα και δίνει έναν λόγο που γεμίζει τα ζώα περηφάνια, τους θυμίζει ένα επαναστατικό τραγούδι που είχαν ξεχάσει («Κτήνη της Αγγλίας») και κυρίως τα βάζει σε σκέψεις για το μέλλον· επαναστατικές σκέψεις.

Τα γουρούνια είναι τα μεγάλα μυαλά της φάρμας. Κυρίως με την καθοδήγηση του Σνόουμπολ, ενός γενναίου γουρουνιού καταφέρνουν να φέρουν σε πέρας την Επανάσταση και η φάρμα είναι Ελεύθερη. Το πολιτικό σκηνικό που ακολουθεί είναι γενικά αισιόδοξο, χωρίς να λείπουν οι δυσκολίες, με τα γουρούνια σιγά σιγά όμως να αποκτούν την κύρια εξουσία και τον έλεγχο της φάρμας. Σίγουρα όμως το κλίμα παραμένει θετικό.

Η μεγάλη ανατροπή έρχεται όταν ο κύριος πολιτικός αντίπαλος του Σνόουμπολ, ο Ναπολέων, ένα άλλο γουρούνι που σχεδόν πάντα διαφωνούσε με τον Σνόουμπολ - εκτός και αν το ερώτημα αναφερόταν στο γιατί τα γουρούνια να έχουν περισσότερη τροφή - καταφέρνει να ανατρέψει την κυβέρνηση της φάρμας και να εγκαθιδρύσει μονοκρατορία κάτω από το όνομά του. Μεγάλη βοήθεια, θα έλεγε κάποιος στρατιωτική, προσέφεραν διάφορα σκυλιά τα οποία είχε αναθρέψει από μικρά.

Η ιστορία εξελίσσεται με τον Ναπολέοντα να αποκτά όλο και περισσότερη εξουσία, να περιορίζει όλο και περισσότερες ελευθερίες που είχαν έρθει μετά την επανάσταση, να αναθεωρεί όλο και περισσότερους νόμους που είχαν καθιερώσει (σε μορφή 7 εντολών) και γενικά να κάνει την ζωή όλο και πιο αφόρητη για τα ζώα. Η προπαγάνδα (κυρίως μέσω των λόγων και δικαιολογιών του Σκουίλερ, ενός άλλου γουρουνιού) ήταν επίσης σε συνεχή χρήση για να κατευνάσει τις αμφιβολίες που κατά καιρούς εμφανίζονταν. Σημαντικός σταθμός σε αυτή του πορεία αποτελεί η πώληση ενός αλόγου, του Μπόξερ, σε σφαγέα αλόγων όταν πια είχε αρρωστήσει. Ο Μπόξερ ήταν το εργατικότερο ζώο και το πιο πιστό στο Ναπολέοντα και την Επανάσταση (στην οποία μέχρι το τέλος, ή μέχρι λίγο πριν το τέλος ακόμα πίστευε).Το αποκορύφωμα της κατρακύλας και το τέλος της ιστορίας έρχεται όταν τα ζώα παρακολουθούν μια κεκλεισμένων των θυρών συγκέντρωση των γουρουνιών με τους ανθρώπους-αφέντες των γειτονικών φαρμών (σύμβολα κρατών ή ενώσεων κρατών). Τα γουρούνια είχαν ήδη ξεκινήσει να περπατάνε στα δύο πόδια (κάτι το οποίο είχαν θεσπίσει ως «κακό» αλλά τελευταία αναθεώρησαν) και σύντομα είχαν έρθει σε συμφωνία με τους ανθρώπους. Τίποτα κακό δεν είχε γίνει τελικά στην Φάρμα των Ζώων· τα ζώα ήταν σκλαβωμένα όπως και παλιά. Μάλιστα τώρα είναι σκλαβωμένα και με τις τελευταίες μεθόδους· παράδειγμα για τις άλλες φάρμες. Ο Ναπολέων ανακηρύσσει ότι η Φάρμα των Ζώων θα λέγεται πια Φάρμα Μάνορ, όπως και παλαιότερα, στα χρόνια του Τζόουνς.Τα ζώα που κρυφά παρακολουθούσαν το γεύμα κοίταξαν από γουρούνι σε άνθρωπο, από άνθρωπο σε γουρούνι και από γουρούνι σε άνθρωπο ξανά· δε βρήκαν διαφορά.

Το 1984 ή Χίλια Εννιακόσια Ογδόντα Τέσσερα είναι η τελευταία μυθιστορηματική εργασία του Τζορτζ Όργουελ. Θεωρείται βιβλίο-σταθμός του 20ού αιώνα στην πολιτική σκέψη.

Περιγράφει την ιστορία ενός ανθρώπου, του Γουίνστον Σμιθ, στον εφιαλτικό κόσμο της Ωκεανίας, μιας χώρας που βρίσκεται κάτω από ένα δυστοπικό απολυταρχικό καθεστώς, στο οποίο όλοι οι κάτοικοι βρίσκονται υπό συνεχή παρακολούθηση. Η χώρα βρίσκεται σε συνεχή πόλεμο με δύο άλλες υπερδυνάμεις και θυμίζει το απολυταρχικό καθεστώς του Στάλιν και οι άνθρωποί της ζουν υπό ιδιαίτερα καταπιεστικές συνθήκες (σταλινισμός).

Ο Όργουελ έγραψε το βιβλίο το 1948 (από αναριθμητισμό αυτού του έτους προέρχεται και ο τίτλος του έργου) και το εξέδωσε το 1949. Έχει μεταφραστεί σε πολλές γλώσσες και έχει επηρεάσει σημαντικά τον παγκόσμιο πολιτισμό. Χαρακτηριστική είναι η αναφορά στον Μεγάλο Αδελφό, τον (ανύπαρκτο) πολιτικό ηγέτη της χώρας, «Ο ΜΕΓΑΛΟΣ ΑΔΕΛΦΟΣ ΣΕ ΠΑΡΑΚΟΛΟΥΘΕΙ» (Big Brother is watching you). Ο Μεγάλος Αδελφός αποτελεί σήμερα έκφραση που υποδηλώνει καθεστώς παρακολούθησης.
  
ΠΗΓΕΣ:
 Wikipedia.org

Cretalive.gr


bbc.co.uk
ΝΙΚΟΣ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗΣ

Το πνεύμα του Ομήρου στον «Γκρέκο»

«Στο ίδιο επίπεδο με τον κόσμο των φυσικών στοιχείων και, πάνω απ' όλα, ξέροντας σε κάθε πράγμα, σε κάθε τι που υπάρχει, να αναγνωρίζει το ιερό, όταν το συναντά, είχε, για ό,τι είναι ζωντανό, αυτή την ευλάβεια που υπήρξε ένα από τα ουσιώδη χαρακτηριστικά -τα πολύ συχνά ξεχασμένα, για τα οποία ο Πεγκύ έγραψε εξαίσιες σελίδες- του αρχαίου παγανισμού...

Το πνεύμα του Ομήρου στον «Γκρέκο»
Ο Τόμας Μανν παραλλήλισε τον Καζαντζάκη με τους μεγάλους Ελληνες ποιητές τής αρχαιότητας, τους προγόνους του· είπε ότι το πνεύμα τού Ομήρου αναβίωσε σ' αυτά τα βιβλία, που κοχλάζουν από εξαιρετική ζωτικότητα, που εγείρονται από ένα πανθεϊστικό συναίσθημα όπου όλη η φύση, μέχρι το ταπεινότερο φυτό τού λόφου, είναι καθαγιασμένη». Γράφει ο Marcel Brion της Γαλλικής Ακαδημίας στη «Le Monde» με αφορμή την «Αναφορά στον Γκρέκο» του Νίκου Καζαντζάκη.
Το έργο-κλειδί για τη ζωή και το έργο του. Το βιβλίο σύνδεσμος με ό,τι σημαίνει ελληνικότητα για τον Ελληνα δημιουργό. Το βιβλίο της ζωής του και το βιβλίο των βιβλίων του: «...Θα βρεις, λοιπόν, αναγνώστη, στις σελίδες ετούτες την κόκκινη γραμμή, καμωμένη από στάλες αίμα μου, που σημαδεύει την πορεία μου ανάμεσα στους ανθρώπους, στα πάθη και στις ιδέες... Τέσσερα στάθηκαν τ' αποφασιστικά σκαλοπάτια στο ανηφόρισμά μου, και το καθένα φέρνει ένα ιερό όνομα: Χριστός, Βούδας, Λένιν, Οδυσσέας. Αυτή την αιματερή πορεία μου, από τη μια από τις μεγάλες αυτές ψυχές στην άλλη, τώρα που ο ήλιος βασιλεύει, μάχουμαι στο Οδοιπορικό μου ετούτο να σημαδέψω...»
«Κάτι περισσότερο και καλύτερο από αυτοβιογραφία, η Αναφορά στον Γκρέκο είναι λοιπόν η ιστορία ενός εσωτερικού οδοιπορικού, κάτω από το σημάδι τού Γκρέκο, γιατί αυτός ο ζωγράφος, Κρητικής καταγωγής, μας άφησε πλάσματα που διατρέχονται από φλόγα, που δεν είναι άλλο παρά φλόγα.
Είναι, επίσης, η διαθήκη τού Καζαντζάκη, το ύστατο έργο του, όπου εξηγεί τη γένεση των μεγάλων έργων του -μυθιστορημάτων, θεατρικών, και πάνω απ' όλα της «Οδύσειας»- και, με ακρίβεια, τη φιλοσοφική, ηθική ή θρησκευτική σημασία τους. Ακόμη, μας καθίσταται κατανοητός ο τρόπος με τον οποίον ο Καζαντζάκης χρησιμοποίησε κάποιες περιπέτειες των οποίων υπήρξε ο δράστης ή ο μάρτυρας, όπως επίσης και κάποια διαβάσματά του.
Ολα ετούτα δίδουν το μέτρο αυτού τού σπουδαίου έργου, που είναι ταυτόχρονα λογοτεχνικό ντοκουμέντο και πνευματική εξομολόγηση ενός από τους μεγαλύτερους συγγραφείς που γέννησε ποτέ η Ελλάδα». Διαβάζουμε από τη γαλλική έκδοση Nikos Kazantzaki, «Lettre Au Greco», Bilan d'une Vie, Plon, Paris 1961.
Και ο Πάτροκλος Σταύρου στην ελληνική έκδοση και στο επίμετρό του θα επιμείνει ακριβώς: «Το μέγα θέμα με την Αναφορά στον Γκρέκο δεν είναι μόνον τι αφηγείται, τι πλάθει, τι περιγράφει - ιστορία, μύθους, παραδόσεις, ιδέες, εξάρσεις και εκστάσεις, φιλοσοφικές θεωρίες, προορισμό και καταξίωση του ανθρώπου, πάλη και συμφιλίωση με τη θε(ι)ότητα, συναδέλφωση με τον άνθρωπο και την ανθρωπότητα, θέασή τους με τα μάτια της ψυχής, ένωση με όλα τα όντα, επικοινωνία με τα ένυλα και τα άυλα συστατικά και τις ορατές κι αόρατες συμπαντικές δυνάμεις.
Το μέγα θέμα είναι πώς τα γράφει». Και «η γραφή του Καζαντζάκη είναι αριστοτεχνική, συναρπαστική, μεστή ύφους, ήθους και δυνάμεως, λυρική και επική και δωρική - διεισδύει στον ψυχικό κόσμο του ανθρώπου και προκαλεί ρίγη συγκινήσεως. Εδώ, καθώς και στις ιδέες του, στην όλη συγγραφή του, έγκειται η μυστηριακή πνευματική μεγαλοσύνη του.
Η Αναφορά στον Γκρέκο είναι απόγειον ψυχής και καρδίας. Γι' αυτό και κατά καιρούς επιλέγεται ως ένα από τα ωραιότερα βιβλία του κόσμου. Η Αναφορά στον Γκρέκο έχει μεταφραστεί και εκδοθεί σε πολλές ξένες γλώσσες, και υμνητικά σχόλια έχουν γι' αυτήν διατυπωθεί».
Η «Αναφορά στον Γκρέκο» το 1960 μεταφράστηκε στα γαλλικά (εκδ. Plon, με επανεκδόσεις 1967, 1975, 1983, 1988, 1991, 1997, 2000), το 1961 στα πορτογαλικά, το 1963 στα ισπανικά (εκδ. C. Lohle με επανεκδόσεις 1963, 1964, 1967, 1982 και εκδ. Lohle-Lumen 1995), το 1964 στα γερμανικά (εκδ. Herbig 1964, εκδ. Herbig 1970, 1978, εκδ. Rowohlt 1980, 1982, 1983, 1986, 1988, 1989, εκδ. Volk und Welt 1983, εκδ. Ullstein 1990, 1993, 1995).
To 1965 στα αγγλικά (σε μετάφραση Peter Bien, εκδ. Simon and Schuster 1965, εκδ. Bantam Books 1966, 1971, εκδ. Faber and Faber 1965, 1973, 1974, 1977). Το 1966 στα φινλανδικά (εκδ. Tammi). Το 1975 στα τουρκικά (εκδ. Ε Yayinlari 1975, 1995, εκδ. Can 2003). Το 1982 στα τσεχικά (εκδ. Odeon 1982), το 1983 στα ρουμανικά (εκδ. Univers), το 1984 στα περσικά (εκδ. Nilufar 1984, 1988). Το 1986 στα ρουμανικά (εκδ. Universe), το 1989 στα κινέζικα (εκδ. Guang fu shu ju gu fen you xian gong si). Το 1994 στα ιταλικά (εκδ. Biblioteca del vascello), το 1997 στα ολλανδικά (εκδ. Jos Schoonen), το 2002 στα σλοβενικά (εκδ. Cankarjeva)...
πηγή:ethnos.gr

Παρασκευή, 30 Ιανουαρίου 2015

Εκεί ψηλά έφτιαξε το δικό του Θίασο...

Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος έφυγε για το ταξίδι στην αιωνιότητα!
Ήταν  24 Ιανουαρίου 2012 και ο Θόδωρος Αγγελόπουλος αναχώρησε για το δικό του ταξίδι προς την αιωνιότητα, προς το όνειρο, προς μια νέα αρχή: “In my end is my beginning” (στο τέλος μου είναι η αρχή μου) ήταν ο στίχος του Τ.Σ Έλιοτ που τόσο αγαπούσε.
«...Το ταξίδι, τα σύνορα, η εξορία. Η ανθρώπινη μοίρα. Η αιώνια επιστροφή. Κι όχι μόνο. Όλες μου οι εμμονές μπαίνουν και βγαίνουν στις ταινίες μου, όπως μπαίνουν και βγαίνουν, όπως σωπαίνουν για να ξαναεμφανιστούν αργότερα, τα όργανα μιας ορχήστρας…»  
Σκηνοθέτης, σεναριογράφος, παραγωγός ταινιών. Τιμημένος με πολλά βραβεία για την προσφορά του στον κινηματογράφο και ειδικά αυτό της Χρυσής σφαίρας για την καλύτερη ταινία του : Μια αιωνιότητα και μια μέρα.
Γεννιέται στην Αθήνα στις 27 Απριλίου  1935.Δεν ολοκληρώνει ποτέ τις σπουδές του στην Νομική. Τον τραβάει η τέχνη και στα 1961 φεύγει για το Παρίσι όπου παρακολουθεί  μαθήματα γαλλικής φιλολογίας στη Σορβόννη , φιλμογραφίας, εθνολογίας και κινηματογράφου  στη Σχολή Κινηματογράφου IDHEC και στο Musée de l' homme. Εγκαταλείπει τα πάντα όταν έρχεται σε ρήξη με ένα καθηγητή του.
Μετά την επιστροφή του στην Ελλάδα το 1964 και μέχρι το 1967 εργάζεται ως κριτικός κινηματογράφου στην αριστερή εφημερίδα Δημοκρατική Αλλαγή, μαζί με τον Βασίλη Ραφαηλίδη και την Τώνια Μαρκετάκη. Το 1965 αρχίζει κατά παραγγελία το γύρισμα της πρώτης του ταινίας Φόρμινξ Στόρι, με θέμα το συγκρότημα Φόρμινξ του Βαγγέλη Παπαθανασίου. Έρχεται, όμως, σε σύγκρουση με τον παραγωγό της ταινίας και το σχέδιο εγκαταλείπεται. Η πρώτη καθαρά προσωπική του ταινία είναι η μικρού μήκους Εκπομπή, που γυρίζει το 1966, με θέμα τον κόσμο των διαφημιστικών εκπομπών και των υποσχέσεων για δόξα και επιτυχία. Το 1969 μαζί με τον Βασίλη Ραφαηλίδη εκδίδουν το περιοδικό Σύγχρονος Κινηματογράφος, που αποτέλεσε το θεωρητικό όργανο του λεγόμενου «Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου».
Το 1970, η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του, Αναπαράσταση, κέρδισε το πρώτο βραβείο στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, καθώς και άλλες διακρίσεις στο εξωτερικό, και σηματοδότησε την αυγή του σύγχρονου ελληνικού κινηματογράφου.
Το 1972 γυρίζει τις  Μέρες του΄36.Είναι η ταινία που λένε πως  προετοίμασε την εγκατάσταση της δικτατορίας Μεταξά. Βασισμένη σε πραγματικά γεγονότα, η ταινία αφηγείται την ιστορία ενός πράκτορα της ασφάλειας που έχει πέσει σε δυσμένεια και κατηγορείται για τον φόνο ενός συνδικαλιστή. Ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί το επεισόδιο αυτό για να καταδείξει τα αίτια που οδήγησαν στη δικτατορία Μεταξά και να κάνει ένα έμμεσο σχόλιο για τη δικτατορία των συνταγματαρχών, που διαφέντευε τις τύχες της Ελλάδας την εποχή που γυρίστηκε η ταινία. Στις Μέρες του '36 συναντάμε τα μεγάλης διάρκειας πλάνα-σεκάνς, που αποτελούν το “σήμα-κατατεθέν” της τέχνης του Αγγελόπουλου. Αργότερα έγιναν μανιέρα από τους επιγόνους του και «βύθισαν μια γενιά στα πιο βαθιά χασμουρητά», σύμφωνα με τον Διονύση Σαββόπουλο.
Ο Θίασος ακολουθεί στα1975. Υπήρξε η τρίτη κατά σειρά μεγάλου μήκους ταινία του σκηνοθέτη και κατατάσσεται στις σημαντικότερες δημιουργίες του. Εντάσσεται στην «τριλογία της Ιστορίας» του Αγγελόπουλου και αποτελεί το δεύτερο μέρος της που έπεται της ταινίας Μέρες του '36 και προηγείται των Κυνηγών.
Παρουσιάστηκε στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης 1975, όταν μπροστά στα ταμεία του Κρατικού παρουσιάσθηκε ο μεγαλύτερος αριθμός θεατών σε όλη την ιστορία του Φεστιβάλ. Κατά την προβολή της, η αίθουσα ήταν ασφυκτικά γεμάτη με πολυάριθμους όρθιους θεατές που στο τέλος αποθέωσαν τον Αγγελόπουλο, ενώ η ταινία έλαβε συνολικά επτά βραβεία. Η ταινία θα ήταν υποψήφια για Βραβείο Όσκαρ ξενόγλωσσης ταινίας, αλλά η κυβέρνηση Καραμανλή, τότε,  τη θεώρησε πολύ «αριστερή» για να εκπροσωπήσει τη χώρα μας, προκαλώντας κύμα αντιδράσεων.
Οι Κυνηγοί, μια ταινία που εκτυλίσσεται την παραμονή της Πρωτοχρονιάς του 1977. Μία ομάδα κυνηγών βρίσκει στην περιοχή κοντά στη λίμνη των Ιωαννίνων, μέσα στο πυκνό χιόνι, το πτώμα ενός αντάρτη του Εμφυλίου. Το αίμα τρέχει ακόμα φρέσκο απ' την πληγή του, παρ' όλο που έχουν περάσει κοντά τριάντα χρόνια. Οι κυνηγοί, όλοι εκπρόσωποι της αστικής τάξης (μαζί τους κι ένας ανανήψας αριστερός), μεταφέρουν το πτώμα στο ξενοδοχείο τους, όπου και θα περάσουν μια νύχτα Πρωτοχρονιάς γεμάτη απ' τα φαντάσματα της ιστορικής τους συνείδησης και το φόβο του παρελθόντος.
Το 1980 ο Θόδωρος Αγγελόπουλος γύρισε την ταινία Μεγαλέξαντρος, που τιμήθηκε με τον Χρυσό Λέοντα του Φεστιβάλ της Βενετίας, το πρώτο μεγάλο βραβείο για τον σκηνοθέτη. Στην ταινία του αυτή ο Αγγελόπουλος χρησιμοποιεί την ιστορία ενός ληστή των αρχών του 20ου αιώνα (τον υποδύεται ο Ιταλός ηθοποιός Όμερο Αντονούτι), για να καταπιαστεί με το πρόβλημα του σοσιαλισμού και των διαφόρων ιδεολογικών συγκρούσεων στο χώρο της Αριστεράς. Κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων γνωρίζεται με τη διευθύντρια παραγωγής Φοίβη Οικονομοπούλου, η οποία είναι από τότε η σύντροφος της ζωής του. Το ζευγάρι θα αποκτήσει τρεις κόρες, την Άννα (1980), την Κατερίνα (1982) και την Ελένη (1985).
Μετά τον Μεγαλέξανδρο, ο Θόδωρος Αγγελόπουλος γυρίζει δύο ντοκιμαντέρ για την τηλεόραση. Το 1981 για την ΥΕΝΕΔ το Χωριό ένα, κάτοικος ένας, διάρκειας 20 λεπτών, που αναφέρεται στην εγκατάλειψη του χωριού Νέα Σεβάστεια του νομού Θεσσαλονίκης από τον τελευταίο του κάτοικο και το 1983 το διάρκειας 43 λεπτών Αθήνα, επιστροφή στην Ακρόπολη, μία διαφορετική Αθήνα, της ιστορίας και του προσωπικού μύθου του σκηνοθέτη, που προβλήθηκε από την ΕΡΤ.
Το 1984, ο Θόδωρος Αγγελόπουλος γυρίζει το Ταξίδι στα Κύθηρα, την πρώτη ταινία από την «τριλογία της σιωπής», όπως την ονομάζει. Ένας μαχητής του Εμφυλίου Πολέμου (τον υποδύεται ο Μάνος Κατράκης) επιστρέφει ύστερα από τριάντα χρόνια εξορίας στην Τασκένδη, αλλά δεν μπορεί να προσαρμοστεί στην ελληνική πραγματικότητα.
Το 1986 γυρίζει τον Μελισσοκόμο. Στην ταινία ο Σπύρος είναι γέρος μελισσοκόμος στη Φλώρινα. Τα χρόνια που αργοπερνάν φέρνουν κατάθλιψη στο έρημο πατέρα. Η γυναίκα του τον χώρισε, η κόρη του παντρεύτηκε και έχει μείνει μόνος. Κανείς δεν τον συμμερίζεται πια, ούτε και οι παλιοί του φίλοι. Παίρνει απόφαση να φύγει από τον τόπο του. Φορτώνει τα μελίσσια του σε φορτηγάκι και ρίχνει μαύρη πέτρα πίσω του. Καθ'οδόν θα γνωρίσει μια μικρή τουρίστρια που του κάνει ωτοστόπ. Θα την ερωτευτεί μέχρι θανάτου.
Η «τριλογία της σιωπής» κλείνει με το Τοπίο στην Ομίχλη (1988), μία μεταφυσική ταινία δρόμου, μια υπαρξιακή Οδύσσεια δύο νεαρών παιδιών που αναζητούν τον πατέρα τους. Η ταινία βραβεύτηκε με τον Αργυρό Λέοντα του Φεστιβάλ της Βενετίας.
Ο Μαρτσέλο Μαστρογιάνι ξανασυναντήθηκε με τον Θόδωρο Αγγελόπουλο στην ταινία Το Μετέωρο Βήμα του Πελαργού (1991). Ο σπουδαίος Ιταλός ηθοποιός υποδύεται ένα πολιτικό, ο οποίος μετά από μια συνεδρίαση στη Βουλή, όπου εκφωνεί μάλλον μια ποιητική ανακοίνωση, παρά έναν πολιτικό λόγο, εγκαταλείπει το κοινοβούλιο και το σπίτι του κι εξαφανίζεται χωρίς ν' αφήσει κανένα ίχνος. Στο ρόλο της συζύγου του, η σπουδαία Γαλλίδα ηθοποιός Ζαν Μορό. Κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων της ταινίας στη Φλώρινα, ο οικείος μητροπολίτης Αυγουστίνος (Καντιώτης) μη συμφωνόντας με το περιεχόμενο της ταινίας αφόρισε τον Αγγελόπουλο (17 Δεκεμβρίου 1990). Το συμβάν απασχόλησε για μέρες τα πρωτοσέλιδα του ελληνικού Τύπου.
Το 1995, ο Αγγελόπουλος γυρίζει την ταινία Το Βλέμμα του Οδυσσέα, με ήρωα έναν ελληνοαμερικανό σκηνοθέτη (τον υποδύεται ο Χάρβεϊ Καϊτέλ), ο οποίος επιστρέφει μετά από πολλά χρόνια στην πατρίδα, αναζητώντας τρεις μπομπίνες ανεμφάνιστου φιλμ των Αδελφών Μανάκη, πιονιέρων του κινηματογράφου στα Βαλκάνια. Η απεγνωσμένη αναζήτηση του φιλμ, όπου καταγράφηκε το πρώτο βλέμμα πάνω σε τούτη τη χερσόνησο, γίνεται ταυτόχρονα και η αναζήτηση ενός βλέμματος από πλευράς του ήρωα της ταινίας (του Αγγελόπουλου, κατ’ επέκταση), που ψάχνει έναν καινούργιο τρόπο να ξαναδεί τον κόσμο. Η ταινία τιμήθηκε με το βραβείο της Κριτικής Επιτροπής του Φεστιβάλ των Καννών, προς μεγάλη απογοήτευση του Αγγελόπουλου, που θεώρησε ότι έπρεπε να του απονεμηθεί το μεγάλο βραβείο του Φεστιβάλ (ο Χρυσός Φοίνικας) και με δηλώσεις προκάλεσε ένα μικρό σκάνδαλο κατά τη διάρκεια της τελετής λήξης του Φεστιβάλ.
Οι Κάννες διόρθωσαν το «λάθος» τους τρία χρόνια αργότερα, όταν του απένειμαν τον Χρυσό Φοίνικα για την ταινία του Αιωνιότητα και μία μέρα, με πρωταγωνιστή τον Μπρούνο Γκαντζ στον ρόλο ενός θνήσκοντος συγγραφέα, ο οποίος επιχειρεί τον απολογισμό μιας ζωής, γεμάτης χαμένες ευκαιρίες και λάθος κινήσεις. Μια τυχαία συνάντησή του μ’ ένα άστεγο αγόρι, παιδί των φαναριών, αναβάλλει την «αναχώρηση» και παρατείνει την αιωνιότητα κατά μία μέρα, για να μεταφέρει στον μικρό φίλο του κάτι από τη γνώση του.
Το Λιβάδι που δακρύζει (2004) είναι το πρώτο μέρος μιας τριλογίας, που σκόπευε να γυρίσει ο Αγγελόπουλος. Διατρέχει την ελληνική ιστορία από το 1919 έως το 1949, μέσα από τις περιπέτειες μιας ομάδας Ελλήνων προσφύγων που εγκαταλείπουν την Οδησσό το 1919, όταν καταφθάνει στην περιοχή ο Κόκκινος Στρατός και εγκαθίστανται στην Ελλάδα.
Το 2008 γυρίζει το δεύτερο μέρος της τριλογίας Η Σκόνη του Χρόνου. Ένας ελληνοαμερικανός σκηνοθέτης (Βίλεμ Νταφόε) γυρίζει μια ταινία πάνω στην ιστορία του και την ιστορία των γονιών του. Μια ιστορία που εξελίσσεται στην Ιταλία, τη Γερμανία, τη Ρωσία, το Καζακστάν, τον Καναδά και τις Η.Π.Α. Κεντρικό πρόσωπο, η Ελένη, που διεκδικείται και διεκδικεί το απόλυτο της αγάπης. Ταυτόχρονα, ένα μακρύ ταξίδι στη μεγάλη Ιστορία και στα γεγονότα των τελευταίων πενήντα χρόνων που σημάδεψαν τον 20ο αιώνα. Είναι η πρώτη ταινία του Αγγελόπουλου με γυρίσματα στο εξωτερικό.
Στα τέλη του 2011 ξεκίνησαν τα γυρίσματα της ταινίας Η άλλη θάλασσα, που θα αναφερόταν στην ελληνική κρίση και θα ολοκλήρωνε την τριλογία.
Όμως, το νήμα της ζωής του μεγάλου Έλληνα σκηνοθέτη κόπηκε ανεπάντεχα αργά το βράδυ της 24ης Ιανουαρίου 2012 στο νοσοκομείο Μετροπόλιταν του Νέου Φαλήρου, όπου μεταφέρθηκε με βαριές κρανιοεγκεφαλικές κακώσεις. Τον είχε χτυπήσει μία διερχόμενη μοτοσικλέτα στον περιφερειακό της Δραπετσώνας, κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων της ταινίας.

ΠΗΓΕΣ
Wikipedia.gr
Sannhmera.gr
www.theoangelopoulos.gr
Cretalive.gr

Μικρό εξόδιο για τον Γιάννη Κοντό: Ο ποιητής, οι χρόνοι και οι φόβοι του

Μικρό εξόδιο για τον Γιάννη Κοντό: Ο ποιητής, οι χρόνοι και οι φόβοι του
Του Αλέξη Ζήρα

Κάρβουνο ο ουρανός και η οδοντόβουρτσα του πεθαμένου περιμένει. / Ο φίλος μου / από το ιατρείο του κάτω κόσμου / μου τηλεφωνεί. Μου στέλνει φάρμακα, / μου στέλνει ποιήματα. Ο φίλος μου, ο επιζών.
Στο ποίημα αυτό από τη συλλογή Οστά, του 1982, ο Γιάννης Κοντός έχει ήδη μπροστά του ανοιγμένο ορθάνοιχτα το πεδίο της ποιητικής ωριμότητας. Αναφέρεται, για όσους μπορούν να αναγνωρίσουν το βιωματικό αποτύπωμα της αφήγησής του, στον μεγάλο του φίλο, τον ποιητή Τάκη Σινόπουλο, τον γιατρό, τον δημιουργό της ποιητικής σύνθεσης του "Επιζώντος" που μόλις πριν από ένα χρόνο έχει απέλθει. Επισκέπτεται το σπίτι του στον Περισσό, μπαίνει στο μπάνιο και βλέπει αφημένη βιαστικά την οδοντόβουρτσά του σαν όντως να περιμένει να ξαναχρησιμοποιηθεί! Και με έναυσμα αυτή την άκρως ρεαλιστική εικόνα, ενεργοποιείται η ποιητική φαντασία και σκηνοθετεί με πολύ λιτά και ακαριαία μέσα μια στιγμιαία νέκυια, έναν σύντομο υπερβατικό διάλογο, αντιστρέφοντας τον ρόλο του ομηρικού Ελπήνορα και καλώντας τον ίσκιο του πεθαμένου του φίλου. Τον αποκαλεί "επιζώντα" -να ένας μικρός, λαθραίος ηθικός και σε προέκταση πολιτικός υπομνηματισμός, που όμως υπογραμμίζει το είδος των εστιασμών της ποίησης του Κοντού-, γιατί ο Σινόπουλος επέζησε από τη λαίλαπα του μεταπολέμου για να γράψει, σε ώριμη πια ηλικία, τηΝύχτα και την αντίστιξη (1959), όπου και το ποίημα του "Επιζώντος", αλλά και την πιο σημαντική ελεγεία για τον εμφύλιο, τον Νεκρόδειπνο - το ανάποδο ας πούμε του διθυραμβικού Άξιον Εστί του Οδυσσέα ΕλύτηΜε μια έννοια λοιπόν ο "επιζών" μέσω της ποιητικής ενόρασης εξακολουθεί να νοιάζεται για όσα και όσους άφησε πίσω του, γι' αυτό και δεν παύει μέσω της δημιουργού φαντασίας να του τηλεφωνεί, να του στέλνει φάρμακα αλλά και ποιήματα. Ενέργειες δηλαδή που ήταν καθημερινές και συνηθισμένες ενόσω ζούσε ο Σινόπουλος και συνιστούσαν ένα μέρος της μεταξύ τους οικειότητας, της υικής σχέσης με τον νεότερο που έμεινε πάντοτε τέτοια.
Πόση όμως εμπειρική ικανότητα υπάρχει σ' αυτή τη μικρή νέκυια -ανάλογά της θα βρούμε και άλλα αρκετά στην ποίησή του-, ώστε να μπορεί ο Κοντός να ξεφλουδίζει την αοριστία της αρχικής εντύπωσης και να κρατάει γυμνό τον ζωτικό της πυρήνα! Με τέσσερις - πέντε συνάλληλες εικόνες αναπαριστάνει σαν σε απολύτως πραγματικό ψηφιδωτό την αγαπημένη μορφή που δεν υπάρχει αλλά, από την άλλη μεριά, δεν παύει να υπάρχει. Σ' αυτό, την ασθματική ένταση της διαδοχής των εικόνων, σ' αυτή την πυκνότητα έκφρασης των αισθημάτων, που πολλές φορές έπαιρνε στην ποίησή του έναν τραχύ, άγριο ρυθμό, που αιφνίδια όμως έφτανε σ' ένα ελάχιστο ξέφωτο ερωτικής ευδίας, νομίζω δεν τον έφτασε κανείς από τους συνομίληκους ποιητές του 70.
Πρέπει να προσέξω τη μοναξιά μου. / Μερικές φορές στα ενδιάμεσα των δαχτύλων και στα χαλίκια των ματιών / βγαίνει το χορτάρι της φωνής σου
Το έργο του Γιάννη Κοντού, ποιητικό, πεζό ή δοκιμιακό, είναι από τα πιο χαρακτηριστικά της ποιητικής γλώσσας και θεματικής του μοντερνισμού που συναντούμε στην ομάδα ή τη γενιά του '70. Το κλειστό περιβάλλον της πόλης, η άσφαλτος, οι εσωτερικοί σκοτεινοί χώροι του σπιτιού που γίνονται σκοτεινοί χώροι της μέσα, ψυχικής ζωής, ο διαρκώς ματαιωμένος έρωτας, έξω ο ουρανός μελανιασμένος, διαπεραστικοί και άναρθροι ήχοι, σκιώδεις και φασματικές υπάρξεις που πηγαινοέρχονται με δαιμονική ταχύτητα, όπως σε ασπρόμαυρες κινηματογραφικές ταινίες του Γκρίφιθ. Και από την άλλη, η γλώσσα του Κοντού: ο ευφάνταστος λόγος του, η διαβρωτική του σάτιρα, η κριτική στάση του που ξεπερνάει τις πολιτικές σχηματοποιήσεις και απευθύνεται, με μια κραυγή απόγνωσης σαν αυτή του πίνακα του Εντβάρ Μινχ, σ' έναν κόσμο έκπτωσης, ερήμωσης και απανθρωποποίησης.
Στις πρώτες συλλογές του, έως το 1980 περίπου, με επιδράσεις από την ποίηση του Γιώργου Σεφέρη, του Τάκη Σινόπουλου και του Νίκου Καρούζου, ο λόγος του Κοντού είναι έντονα κρυπτικός και σκοτεινός, αποδίδοντας αφενός τη νεανική, ρομαντική αίσθηση του κλειστού ορίζοντα και της αδυναμίας επικοινωνίας, αφετέρου την απελπισμένη στάση του απογυμνωμένου από ψευδαισθήσεις ανθρώπου ο οποίος διαπιστώνει συνέχεια τη φθορά και την τερατουργική παραμόρφωση της καθημερινότητας, προσπαθώντας, πανικόβλητος, να ξεφύγει από αυτήν. Η ποιητική αναγωγή σε ένα ασταθές σύμπαν απειλής και τρόμου πραγματοποιείται με μικρές, αιχμηρές εξπρεσιονιστικές εικόνες, με ελλειπτικές ενδοαφηγήσεις, οι οποίες δένονται μεταξύ τους σαν κομμάτια ενός ακένωτου και ακατανόητου εφιάλτη, που από όραμα και όνειρο περνάει και γίνεται παρούσα μοίρα.
Φέτος δεν φόρεσα καθόλου γάντια. / Τα πιάνω όλα με γυμνά χέρια / Πάει και ο φόβος του τετάνου / Με γυμνά χέρια κάνω τους λογαριασμούς. / μέσα από σπασμένο μάτι τα βλέπω όλα αυτά / και δεν πρόκειται να γυρίσω πίσω. / Προβάλλεται η ζωή μου- η ζωή σας / στο πανί αργά ή γρήγορα / με κάτι χαρακιές φως- φωνές ερωτικές / και αυτό είναι -και τέλος.
Η σχηματοποίηση αυτή υπάρχει και στα επόμενα στάδια του έργου του Κοντού. Η εμμονή του ποιητικού εστιασμού του να αναδεικνύει, ενίοτε αυτοσαρκάζοντας, την αίσθηση του αποκλεισμένου και στερημένου από τις ζωοποιές δυνάμεις ανθρώπου, την αίσθηση του δύσκολου να κερδηθεί έρωτα, την αγωνία από την καταστροφή της άλλοτε ευστάθειας, έτσι όπως υψώνονται γύρω του οι απαγορεύσεις από ένα σύμπαν ακατανόητο και ξένο, έχει ασφαλώς και ένα νόημα πολιτικής ηθικής. Με τη διαφορά όμως ότι ο αποκλεισμός του ανθρώπου δεν είναι απλώς κοινωνικός αλλά βαθύτερος, οντολογικός. Οι περσόνες τού Γιάννη Κοντού από την πλευρά αυτή μοιάζουν πολύ, είναι αδελφικές θα μπορούσα να πω, με τις περσόνες του Μίλτου Σαχτούρη, με τα ανδρείκελα εκείνου, με τον αρχετυπικό "τρελό λαγό" του. Όπως εκείνες, έτσι κι αυτές κινούνται με μια νευρωσική ένταση, μεταλλάσσονται συνεχώς με μια υδραργυρική ταχύτητα. Πώς λοιπόν να παλιώσει η καλή ποίηση; Δεν πάει χέρι - χέρι με την εποχή;
πηγή:avgi.gr

«Προσφυγική απειλή» για την ηθική τάξη: «Φιλήδονη ανατολίτισσα» Tvxs Αφιέρωμα


Η Μικρασιατική Καταστροφή και η αθρόα άφιξη των προσφύγων στην Ελλάδα από τον Σεπτέμβριο του 1922, δοκίμασε τις δομές του ελληνικού κράτους ως προς τις δυνατότητες αποκατάστασής των ξεριζωμένων, εν μέσω μίας ήδη τεταμένης πολιτικής και οικονομικής κατάστασης. Όσο για την κοινωνία που τους υποδέχτηκε, ήρθε αντιμέτωπη με την κατασκευή του «άλλου», του «ανεπιθύμητου». Ίσως για πρώτη φορά σε τέτοιο βαθμό, βρέθηκε να είναι ο εκφραστής της προκατάληψης και του ρατσισμού. Για τους γηγενείς, οι πρόσφυγες δεν ήταν πραγματικοί Έλληνες. Σχεδόν 90 χρόνια μετά, μετανάστες και πρόσφυγες αντιμετωπίζονται ως παράσιτα, επειδή επίσης δεν είναι… Έλληνες. Τι μπορεί να μας διδάξει το προσφυγικό ζήτημα, σήμερα; Το 3ο μέρος του αφιερώματος με την υπογραφή του Μενέλαου Χαραλαμπίδη


Οι πρόσφυγες ως απειλή για την ηθική τάξη

Δεν ήταν όμως τόσο οι πράξεις αυτές που ανησυχούσαν τους γηγενείς της πόλης, τουλάχιστον όπως η ανησυχία αυτή καταγράφονταν στις εφημερίδες της εποχής. Οι προσφυγικοί συνοικισμοί, πέρα από τους κινδύνους που αναφέρθηκαν παραπάνω, αποτελούσαν απειλή για την υπάρχουσα ηθική τάξη. Αν οι πρόσφυγες μέσα από την έντονη κοινωνικότητα και την καθημερινή εκδήλωση των διαφορετικών πολιτισμικών τους χαρακτηριστικών, προσπαθούσαν να ενισχύσουν τη συνοχή των τοπικών κοινωνιών και να «διασκεδάσουν» τις δυσκολίες και τα αδιέξοδα της νέας τους ζωής, οι γηγενείς έβλεπαν στην κοινωνικότητα αυτή μια σειρά από κινδύνους που αφορούσαν τη διασάλευση της ηθικής τάξης. Η διαφορετική μουσική, η «εξωτική» κουζίνα, η ανατολίτικη θηλυκότητα και η χρήση της τουρκικής γλώσσας, από τουρκόφωνους αλλά και ελληνόφωνους πρόσφυγες, υπήρξαν τα κύρια γνωρίσματα της καθημερινότητας στους προσφυγικούς συνοικισμούς που «τρομοκρατούσαν» κάποιους από τους γηγενείς, όπως κατέγραφαν οι σύγχρονοι αρθογράφοι.

Όπως προκύπτει από πολλές μαρτυρίες, η μουσική και το τραγούδι υπήρξαν από τις κυριότερες «ιεροτελεστίες» μέσω των οποίων τα μέλη της κοινότητας επαναβεβαίωναν την κοινή τους ταυτότητα. Ο Γιάννης Κακουλίδης θυμάται τη μεγάλη εντύπωση που του έκανε μια σκηνή κατά τη διάρκεια ενός γάμου στην Καισαριανή το 1930. Μετά από ατελείωτο χορό και τραγούδι κάποια στιγμή ο επικεφαλής της κομπανίας βιολιστής Αναστάσης Μπαλτάς, «κάνει νόημα να σταματήσουν όλοι και αρχίζει ο τραγουδιστής της κομπανίας έναν αμανέ στα τούρκικα, με συνοδεία τον Μπαλτά με το βιολί του, και βλέπω όλα τα μάτια να τρέχουν δάκρυα. Τα έχασα κυριολεκτικά. Κοίταζα από ‘δω κι από ‘κει· όλοι κλαίγανε. Ρωτώ τη μητέρα μου: “Γιατί κλαίνε;”. “Θα σου πω στο σπίτι” μου απαντά και βέβαια σπίτι δεν μου είπε τίποτα.»[1]

Η μουσική και το τραγούδι που έκανε τους πρόσφυγες να κλαίνε από συγκίνηση, τραγουδημένο μάλιστα στα τούρκικα, για κάποιους άλλους αποτελούσε δείγμα υπανάπτυξης και παρακμής. Σε άρθρο της πειραιώτικης εφημερίδας Θάρρος, καταγράφεται το άγχος του συντάκτη για την τύχη των δημοτικών τραγουδιών, της «εθνικής» μουσικής των Ελλήνων, καθώς η δισκογραφία είχε στραφεί προς τους ανατολίτικους αμανέδες: «Απλούστατα, οι βρωμεροί αμανέδες εξορισθέντες από τον τόπον τους ευρήκαν εις την Ελλάδα μίαν δευτέραν πατρίδα, ενώ η εθνική μουσική των Ελλήνων πηγαίνει περίπατον».[2]

Οι φόβοι των ανθρώπων για τους οποίους ο αμανές ήταν ξένος, είτε διότι ήταν παλαιοελλαδίτες, είτε ακόμη και πρόσφυγες που ανήκαν στην αστική τάξη και έβλεπαν τον αμανέ ως στοιχείο πολιτισμικής παρακμής, καθησυχάστηκαν όταν τον Νοέμβριο του 1937 η δικτατορία της 4ης Αυγούστου απαγόρευσε τους αμανέδες ως «αναχρονιστικά άσματα». Αυτό που «τρόμαζε» τους γηγενείς και τους προσφυγικής καταγωγής αστούς της Αθήνας, ήταν ότι διέβλεπαν όχι μόνο στον αμανέ αλλά γενικότερα στην έντονη κοινωνικότητα των λαϊκών στρωμάτων τον κίνδυνο ανατροπής της ηθικής τάξης. Οι νέοι της «καλής τάξης» που ελκύονταν από τη μόδα του αμανέ και των «ντάνσιγκ» της Κοκκινιάς, όπου ο αμανές και το ρεμπέτικο αναμιγνύονταν με το φοξ-τροτ και το τσάρλεστον, υπήρχε κίνδυνος να «παρασυρθούν» από τις «φιλήδονες ανατολίτισσες» οι οποίες προσδοκούσαν μ’ ένα επιτυχημένο γάμο να «αποδράσουν» από την αθλιότητα των προσφυγικών συνοικισμών, θέμα για το οποίο θα γίνει αναφορά στη συνέχεια.  

Μπορεί λοιπόν αυτού του είδους η αρθογραφία να διαμόρφωνε τις απόψεις ανθρώπων που δεν συγχρωτίζονταν με τους πρόσφυγες, τα πράγματα όμως ήταν διαφορετικά για όσους είχαν αναπτύξει σχέσεις με το προσφυγικό στοιχείο. Οι κίνδυνοι που διέβλεπαν κάποιοι στις εκδηλώσεις του προσφυγικού λαϊκού πολιτισμού, δεν φαίνεται να ίσχυαν για ορισμένα γηγενή λαϊκά στρώματα. Σε πλήρη αντίθεση με την επιχειρηματολογία των άρθρων που παρουσιάζονταν στις εφημερίδες της εποχής, έρχονται τα λόγια του Μάρκου Βαμβακάρη αλλά και πολλών άλλων μη προσφυγικής καταγωγής δημιουργών του ρεμπέτικου. Ο Βαμβακάρης «έβλεπε» το διαφορετικό τρόπο διασκέδασης και την έντονη κοινωνικότητα των προσφύγων ως ιδιαίτερα θετικό στοιχείο, γεγονός που καταδεικνύει τους ποικίλους τρόπους προσέγγισης του «προβλήματος» της πολιτισμικής ετερότητας των προσφύγων: «Αυτοί οι ανθρώποι ήτανε μαθημένοι να δουλεύουνε και να γλεντάνε. Όλοι οι πρόσφυγες μηδενός εξαιρουμένου. Μπορεί να δούλευε όλη τη βδομάδα σα σκύλος αλλά το Σαββατοκύριακο πήγαινε να γλεντήσει. Να βγει, να πάει, να δείξει, να κάνει […] Όπως μέχρι τώρα από τους πρόσφυγες, και κοντά στους πρόσφυγες μάθαν και οι δικοί μας τώρα.»[3]

Ο Βαμβακάρης διέκρινε στην καθημερινότητα των προσφύγων ένα πολιτισμικό πλούτο, ένα διαφορετικό τρόπο ζωής, που έλκυε όσους γηγενείς ξεπερνούσαν τις στερεοτυπικές απεικονίσεις των προσφύγων ως «αρπακτικών» των περιουσιών τους ή «ανήθικων τουρκομεριτών» που απειλούσαν τα ήθη της Παλαιάς Ελλάδας. Σε αντίθεση με τον αρθογράφο της εφημερίδας Θάρρος, ο οποίος προειδοποιούσε για τους κινδύνους που διέτρεχε το δημοτικό τραγούδι από τη «μόδα» των αμανέδων, ο Βαμβακάρης αναφέρεται στον εμπλουτισμό της ελληνικής μουσικής που προκλήθηκε από την άφιξη μεγάλων μικρασιατών μουσικών, γεγονός που «έσπασε» τη μονοκρατορία του δημοτικού τραγουδιού ανοίγοντας το δρόμο για το ρεμπέτικο: «Πρώτα είχαμε δω πέρα, οι δικοί μας οι μουσικοί επαίζανε σχεδόν μόνο τα δημοτικά. Ποτέ κανένα μανεδάκι. Ενώ αυτοί εδώ όταν ήρθαν αρχινήσανε τσιφτετέλια, συρτά, πολλά, πολλά πράγματα. Μανέδες, τζιβαέρια, αϊβαλιώτικα, πολλά.»[4]

Η μεγάλη επιτυχία της μουσικής των προσφύγων, που τόσο πολύ ανησύχησε κάποιους από τους παλιούς κατοίκους της πρωτεύουσας, εντοπίζεται τόσο στην ποικιλία των ήχων και των ρυθμών της, όσο και στη σαφώς μεγαλύτερη εξοικείωση των μουσικών της με τους κανόνες της αγοράς. Αυτό συνέβη διότι στην πλειοψηφία τους οι μικρασιάτες μουσικοί «προέρχονταν από ένα γνησίως αστικό περιβάλλον», γνώριζαν πως «να ανιχνεύουν τη ζήτηση ώστε να προσανατολίζουν την παραγωγή τους» και να εκμεταλλεύονται «τις τεχνικές της διαφήμισης».[5] Τα προβλήματα που δημιουργούσε η μουσική των προσφύγων δεν αφορούσαν μόνο τους ακροατές, αλλά και τους ίδιους τους μουσικούς. Η άφιξη σπουδαίων μουσικών από τη Μ. Ασία και η κυριαρχία τους στην αγορά της εποχής, έθετε στο περιθώριο τους «παλαιοελλαδίτες» δημιουργούς και ερμηνευτές, συγκροτώντας ένα ακόμη πεδίο αντιπαράθεσης προσφύγων και γηγενών. Όπως επισημαίνει ο Μανόλης Αθανασάκης:

«Στους ρυθμούς των μικρασιατικών τραγουδιών συναντάμε το συρτό, τον μπάλο, το τσιφτετέλι, τον καλαματιανό, τα ζεϊμπέκικα, τους καρσιλαμάδες, το χασάπικο και το χασαποσέρβικο. Ακόμη, έχουν καταγραφεί πολλά τραγούδια με δυτικούς ρυθμούς, όπως ταγκό, βαλς, εμβατήρια κ.α. […] Για τους λόγους αυτούς ελάχιστοι απ’ τους “Παλαιοελλαδίτες” συνθέτες, μουσικούς και τραγουδιστές μπορούσαν να επιβιώσουν και να διακριθούν σ’ αυτό το ανταγωνιστικό περιβάλλον».[6]

Η «προκλητικότητα» της ανατολίτισσας

Η μεγαλύτερη όμως πρόκληση για τα χρηστά ήθη των γηγενών πήγαζε από τον έκδηλο «ηδονισμό» των «γυναικών της Ανατολής». Το αρνητικό στερεότυπο της «φιλήδονης» προσφυγοπούλας, ανεξάρτητα από την οικονομική της επιφάνεια και την κοινωνική της καταγωγή, υπήρξε δημοφιλές ανάμεσα στους γηγενείς. Οι αναφορές στις εφημερίδες και τα περιοδικά του Μεσοπολέμου, συγκρότησαν την εικόνα της προσφυγοπούλας των λαϊκών συνοικιών, η οποία μέσα από τη σύναψη σχέσεων με γηγενείς νέους επεδίωκε την εξασφάλιση μιας καλλίτερης ζωής μακριά από την αθλιότητα των προσφυγικών συνοικισμών.

Σε αυτά τα άρθρα αποτυπώνονταν εικόνες γυναικών που κάπνιζαν επιδεικτικά, φορούσαν ρούχα που αποκάλυπταν τους ώμους και τις γάμπες τους, χόρευαν προκλητικά με διάφορους άνδρες και τραγουδούσαν άσεμνα τραγούδια. Η έντονη κοινωνικότητα των προσφύγων γινόταν αντιληπτή από τους γηγενείς, σε ότι είχε να κάνει με το γυναικείο προσφυγικό πληθυσμό, ως στοιχείο ηθικής έκπτωσης. Η κοινωνικότητα των προσφύγων, ο διαφορετικός τρόπος διασκέδασης και η βαρύτητα που αυτή είχε για την οργάνωση της καθημερινότητάς τους, αποτυπώνεται παραστατικά στην αφήγηση μιας Αρμένισσας που επισκέφτηκε τη συνοικία της Κοκκινιάς:

«Μας έκανε μεγάλη εντύπωση. Δεν έμοιαζε ούτε στην Αθήνα ούτε στον Πειραιά. Λες και ήταν πανηγύρι. Πολύς κόσμος κυκλοφορούσε χαρούμενος. Ταβέρνες, καφενεία γεμάτα κόσμο. Ορχήστρες ανατολίτικες. Κορίτσια τραγουδούσαν στη σειρά καθισμένες με τους οργανοπαίκτες. Τα πεζοδρόμια μέχρι και το δρόμο γεμάτα τραπεζάκια. Τα ούζα, τα σις κεμπάπ, τα τζατζίκια, οι παστουρμάδες και τα σαγανάκια μοσκοβολούσαν».[7]

Η περιγραφή της «διαφορετικής» Κοκκινιάς ολοκληρώνονταν με την αναφορά στις σχέσεις ανάμεσα στους γηγενείς νέους και τις προσφυγοπούλες. Οι νέοι αυτοί που ελκύονταν από τη ζωή μιας συνοικίας, η οποία δεν «έμοιαζε ούτε στην Αθήνα ούτε στον Πειραιά», «παρασύρονταν» από τα «θέλγητρα» των «γυναικών της ανατολής», σ’ ένα «εξωτικό» περιβάλλον όπου η μουσική, το ποτό, ο χορός και το φαγητό, συνέθεταν το «σκηνικό». Η αντίληψη των γηγενών για τις προσφυγοπούλες που προσπαθούσαν να «τυλίξουν» τα αγόρια τους, καταγράφεται παραστατικά στη συνέχεια της περιγραφής για τη ζωή στην Κοκκινιά, η οποία είχε μετατραπεί σε κέντρο διασκέδασης όχι μόνο του Πειραιά αλλά και της Αθήνας:

«Εδώ […] πέφτει πολύ χρήμα. Όλοι οι νέοι της Αθήνας και του Πειραιά έρχονται για να διασκεδάσουν. Έχουν ξετρελαθεί με τα κορίτσια, τις προσφυγοπούλες. Τις βρίσκουν πιο όμορφες και πιο εξελιγμένες. Στην αρχή ήρθαν για διασκέδαση και να βρουν καμία καμωματού. Όμως γρήγορα του τυλίγει κάποια και παντρεύονται. Οι ντόπιοι έχουν κατατρομάξει για τα παιδιά τους. Τα χάνουν από το δικό τους περιβάλλον. Κάθε γονιός φοβάται μην τυχόν πάρει ο γιος του καμία προσφυγοπούλα δίχως προίκα».[8]
    
Το στερεότυπο για τη «φιλήδονη ανατολίτισσα» δεν περιορίζονταν στην περίπτωση των κοριτσιών από τις φτωχές προσφυγικές συνοικίες. Για διαφορετικούς λόγους, στο «στόχαστρο» των επικρίσεων βρέθηκαν και οι εύπορες γυναίκες προσφυγικής καταγωγής. Στη δική τους περίπτωση το πρόβλημα δεν εντοπίζονταν στην προσπάθειά τους να «παρασύρουν» τους νέους γηγενείς σε ένα «κερδοφόρο» γάμο, αλλά στο «νεοπλουτισμό» τους, στη διεκδίκηση δηλαδή μιας θέσης στην αθηναϊκή αστική τάξη. Μια από τις χαρακτηριστικότερες και πλουσιότερες σε εικόνες καταγραφές αυτού του στερεοτύπου προσφέρει μακροσκελές άρθρο του «δυτικοτραφή» αστού συγγραφέα Κώστα Ουράνη στην εφημερίδα Ελεύθερος Λόγος στις 10 Ιουλίου 1923. Σε αυτό το άρθρο ο Ουράνης προσπαθούσε να θέσει τις διαχωριστικές γραμμές ανάμεσα στα «νεόπλουτα θηλυκά» και τις «κυρίες» που προέρχονταν από την παλαιά αθηναϊκή αστική τάξη. Παρ’ όλα αυτά, σε μια δεύτερη ανάγνωση, τα λόγια του αντανακλούν μια διττή αίσθηση απώθησης και παράλληλα γοητείας που προκαλούσε η παρουσία τους, οι «χυδαίοι» αλλά και ταυτόχρονα ελκυστικοί τρόποι τους:

«Είναι γυναίκες που αρέσκονται πολύ να προκαλούν. Έχουν λευκή και απαλή επιδερμίδα, είναι όλες με υποβλητικές καμπυλότητες […] και μάτια […] γεμάτα ηδονισμό […] Αρέσκονται […] σε μια πολυτέλεια νεοπλουτική, στα φαγητά με παχιές σάλτσες, […] στις πολύ δυνατές μυρωδιές και στις θορυβώδεις διασκεδάσεις, τις γεμάτες σπατάλη και χυδαία χαρά […] καπνίζουν με ηδονή και αγαπούν να είναι διαρκώς άνεργες και να φλυαρούν. Δεν έχουν πάνω τους καμία αρχοντιά […] Δεν είναι “κυρίες”. Είναι θηλυκά. Το κλίμα της Ανατολής τις έκανε μαλθακές, σαρκώδεις και φιλήδονες […] Πολλές, υπό το πρόσχημα της ζέστης, έχουν καταργήσει το μεσοφόρι, όταν δε περπατούν μέσα στον ήλιο οι γραμμές του σώματός των διαγράφονται καθαρά μέσα από τα φουστάνια. Με γυμνούς λαιμούς, με γυμνά μπράτσα […] προκαλούν την προσοχή που ανοίγει το στόμα και ξυπνούν αιφνίδιους πόθους […] Κάπου κάπου βλέπει κανείς μερικές νεαρές γυναίκες ντυμένες με διακριτική κομψότητα, με βλέμμα που κοιτάζει από ψηλά, με βάδισμα αργό και περήφανο […] είναι αυτές, οι Αθηναίες. Αλλά εκτοπισμένες.»[9]

Τα λόγια του Ουράνη αντανακλούσαν το φόβο των γηγενών – και αυτός ήταν ένας διαταξικός φόβος από την εργατική έως την αστική τάξη – για τη μορφή που θα έπαιρνε η πρωτεύουσα μετά την άφιξη των προσφύγων, για το ποιος τρόπος ζωής, ποια ήθη, θα επικρατούσαν. Η απογοήτευση, ιδιαίτερα της αστικής τάξης των παλαιών κατοίκων της πόλης, καταγράφονταν με τον πλέον χαρακτηριστικό τρόπο στα περίφημα λόγια του εκδότη της Καθημερινής Γεωργίου Βλάχου: «Το σύμβολο της Παλαιάς Ελλάδος εκπορθείται και βεβηλώνεται από την “προσφυγικήν αγέλην”. Η Αθήνα δεν είναι πια η πόλη μόνο των “καθαρών” Ελλήνων, αλλά και πόλη των προσφύγων».[10]

Ο κεντρικός ρόλος που είχαν οι γυναίκες στη δημόσια ζωή των προσφυγικών συνοικισμών, δεν υπήρξε αποτέλεσμα μιας διαδικασίας χειραφέτησής τους. Οι ανάγκες της επιβίωσης «αναβάθμισαν» το ρόλο της γυναίκας στις προσφυγικές συνοικίες. Ήταν αυτές οι ανάγκες που «ώθησαν» μαζικά τις γυναίκες προς την εργασία και την «έξοδο» στο δημόσιο χώρο. Ανεξάρτητα από το μεγάλο ποσοστό οικογενειών ορφανών από πατέρα, οι μητέρες και οι κόρες τους ανέλαβαν ένα μεγάλο κομμάτι για το βιοπορισμό κάθε προσφυγικής οικογένειας.

Είναι χαρακτηριστικά όσα αναφέρονται σε πίνακα της Κοινωνίας των Εθνών που συντάχθηκε τον Ιούνιο του 1926, για την αναλογία των κατοίκων σε σχέση με το φύλλο και την ηλικία στις τέσσερις μεγάλες προσφυγικές συνοικίες. Στις ηλικίες άνω των 16 ετών, καταγράφηκαν 2.392 άνδρες και 4.479 γυναίκες στο Βύρωνα, 2.367 άνδρες και 4.268 γυναίκες στην Καισαριανή, 4.030 άνδρες και 6.360 γυναίκες στη Νέα Ιωνία και 7.240 άνδρες και 11.068 άνδρες στην Κοκκινιά.[11] Έτσι στους τέσσερις παραπάνω μεγαλύτερους προσφυγικούς συνοικισμούς της Αθήνας, είχαν εγκατασταθεί το 1926, συνολικά 16.029 άνδρες και 26.175 γυναίκες άνω των 16 ετών, γεγονός που πιστοποιεί τη μεγάλη ανισοκατανομή ανάμεσα στα δύο φύλλα και τον εκ των πραγμάτων σημαντικό ρόλο που καλούνταν να διαδραματίσουν οι γυναίκες στην προσπάθεια των προσφύγων να ανασυγκροτηθούν οικονομικά και κοινωνικά.

Η μαζική γυναικεία εργασία, η έντονη κοινωνικότητα των προσφύγων, αλλά και πιθανότατα τα χαμηλότερα ποσοστά αναλφαβητισμού που κατέγραφαν οι γυναίκες προσφυγικής καταγωγής σε σχέση με τις γηγενείς - σύμφωνα με τον Α. Αιγίδη, η απογραφή πληθυσμού του 1928 αποδείκνυε «ότι η γυναικεία παίδευσις είχε προοδεύσει μεταξύ του υποδούλου Ελληνισμού πολύ ενωρίτερον από τον ελεύθερον, διότι εκείνος είχεν εγκαταλείψει εγκαιρότερον τας οπισθοδρομικάς περί γυναικός αρχάς του παρελθόντος αιώνος και ίδρυσεν ενωρίτερον ανώτερα εκπαιδευτήρια της θηλείας νεότητος»[12] - παρουσίαζαν μια «απειλητική» εικόνα για την επικρατούσα ηθική τάξη.

Οι επιπτώσεις του «προσφυγικού πολιτισμικού σοκ» στην αθηναϊκή και γενικότερα ελληνική κοινωνία δεν ήταν μονοσήμαντες. Η εισαγωγή πολλών νέων και διαφορετικών «τρόπων ζωής» δημιούργησε αντιδράσεις που πολλές φορές ξεπερνούσαν το δίπολο πρόσφυγες – γηγενείς. Πίσω από τις αντιδράσεις του αστικού κόσμου, μέσω των εφημερίδων και των περιοδικών της εποχής, μπορεί κανείς να διακρίνει τη διαμάχη ανάμεσα στον «ανώτερο» πολιτισμό της αστικής τάξης και τον «ευτελή» των λαϊκών στρωμάτων. Ανεξάρτητα λοιπόν από τη γηγενή ή προσφυγική καταγωγή της – π.χ. στο «μέτωπο» που δημιουργήθηκε ενάντια στον αμανέ συμμετείχαν και πρόσφυγες των μεσοαστικών ή και ανώτερων αστικών στρωμάτων που έβλεπαν σ’ αυτόν ένα θλιβερό απομεινάρι της οθωμανικής «σκλαβιάς» – η αστική τάξη της πόλης εκλάμβανε την έντονη κοινωνικότητα και την κουλτούρα των λαϊκών στρωμάτων ως απειλή απέναντι στην επικρατούσα ηθική τάξη.

Η άφιξη των προσφύγων - δεδομένης της κοινωνικής «ισοπέδωσης» που υπέστησαν καθώς ανεξάρτητα από την κοινωνική θέση που κατείχαν στις χριστιανικές κοινότητες των μικρασιατικών παραλίων αποτελούσαν πλέον ένα εξαθλιωμένο αδιαφοροποίητο σύνολο – λειτούργησε ευεργετικά για την ανάπτυξη του λαϊκού πολιτισμού στην Αθήνα. Η άνθηση που γνώρισε η λαϊκή κουλτούρα στο Μεσοπόλεμο, αντιμετωπίστηκε ως απειλή από τη γηγενή και προσφυγική αστική τάξη, οδηγώντας στις διώξεις και απαγορεύσεις των κύριων εκφράσεών της (ρεμπέτικα, χασικλίδικα, αμανέδες, καραγκιόζης) κατά τη διάρκεια της δικτατορίας της 4ης Αυγούστου, υπό την υποστήριξη και τους επαίνους της αστικής τάξης.


Η δυναμική εμφάνιση του λαϊκού πολιτισμού μέσα στην ίδια την πρωτεύουσα – η οποία σε μεγάλο βαθμό είχε να κάνει με την άμεση και ευρεία «συνάντηση» της μικρασιάτικης και της ντόπιας λαϊκής κουλτούρας στο αστικό περιβάλλον της πόλης με χαρακτηριστικότερο παράδειγμα τη λαϊκή μουσική της πόλης, το ρεμπέτικο – «έσπαγε» το δίπολο πρόσφυγες και γηγενείς, συγκροτώντας μια ταξική «συμμαχία» ανάμεσα σε γηγενείς και πρόσφυγες αστούς που αισθάνονταν ότι απειλείται η πρωτοκαθεδρία της «ανώτερης» κουλτούρας.
_____________________________________________________________________________________________________________________
1] Κακουλίδης, Τα παιδιά της βροχής, σ. 25.
[2] Θάρρος, 14 Ιανουαρίου 1935, παρατίθεται στο Κώστας Βλησίδης, Όψεις του ρεμπέτικου, Αθήνα, Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 2004, σ. 19.
[3] Αγγελική Βέλλου-Κάιλ, Μάρκος Βαμβακάρης. Αυτοβιογραφία, Αθήνα, Παπαζήσης, 1978, σ. 96.
[4] Στο ίδιο.
[5] Μανόλης Αθανασάκης, «Ρεμπέτικο, το τραγούδι των ξεριζωμένων», στο Χρήστος Χατζηιωσήφ (επιμ.), Ιστορία της Ελλάδας του 20ου αιώνα, τόμος Β1, Ο Μεσοπόλεμος 1922-1940, Αθήνα, Βιβλιόραμα, 2002, σ. 170.
[6] Στο ίδιο, σ. 171.
[7] Παρατίθεται στο Νέαρχος Γεωργιάδης, Ρεμπέτικο και πολιτική, Αθήνα, Σύγχρονη Εποχή, 1999, σ. 36.
[8] Στο ίδιο.
[9] Παρατίθεται στο Βασίλης Τζανακάρης, Στο όνομα της προσφυγίας. Από τα δακρυσμένα Χριστούγεννα του 1922 στην αβασίλευτη δημοκρατία του 1924, Αθήνα, Μεταίχμιο, 2009, σ. 168-170.
[10] Από άρθρο του Γ. Βλάχου στην Καθημερινή της 16 Ιουλίου 1928, παρατίθεται στο Σπύρος Καράβας, «Η προσφυγική ψήφος στο πολεοδομικό συγκρότημα της Αθήνας την περίοδο του μεσοπολέμου», Δελτίο Κέντρου Μικρασιατικών Σπουδών, τ. 9ος, 1992, σ. 142.
[11] Κοινωνία των Εθνών, Η εγκατάσταση των προσφύγων στην Ελλάδα, Φιλοκτήτης και Μαρία Βεϊνόγλου (μτφ.), Αθήνα, Τροχαλία, 1997, σ. 144.

[12] Παρατίθεται στο Λίζα Μιχελή, Προσφύγων βίος και πολιτισμός. Από τις πόλεις της Ελάσσονος Ασίας στα τοπία της παράγκας και του πισσόχαρτου, Αθήνα, Δρώμενα, 1992, σ. 216.

Τετάρτη, 28 Ιανουαρίου 2015

"επάνοδος" ,Τάσος Ορφανίδης

426645_Ground_Swell_1939
Αγαπημένοι φίλοι ,οι πολιτικές εξελίξεις στον τόπο μας κρατάνε το ενδιαφέρον μας αμείωτο και συνεχές .Αφορά την ζωή μας και τον τόπο μας. Παρ’ όλα αυτά υπάρχουν και τα μικρά αλλά προσωπικά προβλήματα που αφορούν τον καθένα μας .Προβλήματα υγείας,  ανεργίας , ακόμη πιο βαθύτερα προβλήματα οικογενειακής και ατομικής  αξιοπρέπειας, αναζήτησης  λύσης για την καθημερινή επιβίωση του μέσα στην άγρια ζούγκλα που υποχρεωθήκαμε να ζούμε, χωρίς να το έχουμε επιδιώξει, χωρίς να είναι επιλογή μας.
Χαίρομαι που έχω πάλι την δυνατότητα να επικοινωνώ μαζί σας ,ελπίζω να έχω την δύναμη να συνεχίσω τις αναρτήσεις στα blog μου  με δημιουργίες των φίλων μου . Ελπίζω η απρόσκλητη απουσία μου να ήταν προσωρινή ,οι φίλοι μου να συνεχίζουν να βρίσκουν στέγη για τις δημιουργίες τους και τις πνευματικές ανησυχίες τους.
 Λυπάμαι πολύ για την αναστάτωση  που δημιούργησα χωρίς την θέληση μου, εύχομαι ολόψυχα να μη βιώσει κάποιος ανάλογη εμπειρία αλλά κι αν οι συνθήκες της ζωής τον φέρουν κατ’ ανάγκη στον δρόμο αυτό, τον διαβεβαιώνω μέσα από την προσωπική εμπειρία ότι μπορεί να εμπιστεύεται το ανθρώπινο επιστημονικό προσωπικό των Νοσοκομείων μας, όσο αποψίλωση κι αν έχει υποστεί από τις ανεδαφικές ενέργειες υποβάθμισης του Δημόσιου τομέα υγείας .
Μια φίλη μου έγραψε «Σου εύχομαι με όλη μου την καρδιά να είναι περαστικό σαν το νερό που χύνουμε πίσω από κάποιον που φεύγει ταξίδι, και σε πολύ μικρό διάστημα να το έχεις ξεχάσει και να το ανακαλείς μόνον σαν ένα φευγαλέο όνειρο». Το ίδιο ακριβώς εύχομαι κι εγώ στον καθένα ξεχωριστά για την ίδια την ζωή και την καθημερινότητα που βιώνουμε, είμαι βέβαιος ότι είναι πιο δύσκολο..

Ευχαριστώ
Τάσος Ορφανίδης

Σάββατο, 24 Ιανουαρίου 2015

"Για πού το `βαλες καρδιά μου",της Νατάσσα Μεσσήνη


"Για πού το `βαλες καρδιά μου"

Για πού το `βαλες καρδιά μου μ’ ανοιχτά πανιά,
για ποια πέλαγα ουράνια, άστρα μαγικά;
Για πού το `βαλες καρδιά μου μ’ ανοιχτά πανιά;

Για ποια μακρινή πατρίδα, έρμη ξενητειά;
Θάλασσα, ουρανός μ’ αστέρια, πουθενά στεριά.
Για πού το `βαλες καρδιά μου μ’ ανοιχτά πανιά;

Ποια αγάπη, ποιο λιμάνι, ποια παρηγοριά;
Θα `χεις αγκαλιά το κύμα, χάδι το νοτιά.
Για πού το `βαλες καρδιά μου μ’ ανοιχτά πανιά;


αφιερωμένο από τον αγαπημένο μου φίλο Θόδωρο Βαρουσιάδη, για την περιπέτεια της υγείας μου, η καρδιά χτύπησε καμπανάκι για μια σχέση φιλίας 60 χρόνων